T-Men (1947)

Se pierde el romanticismo del gánster. Los bajos fondos angelinos son diseccionados con frialdad por John C. Higgins, quien teje un guion del todo conservador donde solo hay espacio para un lucimiento: el del siervo del orden público. Paradigmático, en este sentido, el personaje de Genaro. Se trata de salvaguardar al dólar como símbolo de estatus y poder. Son los tiempos del Plan Marshall. La voz en off auspicia un tono de semi-documental que refuerza la moralina del film. Brilla, en este sentido, el puño de hierro representado en la figura de Dennis O’Keefe. El montaje engrasa el nervio narrativo de Anthony Mann, quien transforme adobe en caliza en cada paso dado entre L.A. y Detroit. El brillante encuadre de John Alton, oteando las cumbres más altas del expresionismo, se convierte en el principal referente de una cinta que nos deja imperecederos fotogramas repletos de sordidez y turbiedad.

Las sombras del ‘american dream’: Shadow of a doubt (1943)

Mientras los soldados estadounidenses se destripan a lo largo y ancho del planeta, en Santa Rosa, una pequeña localidad de California, el sol luce con una alegría inusitada. Tras el aparente bienestar de la clase media, aparece el ceño fruncido de Charlie (Teresa Wright), quien comienza a dar signos de agonía existencial cada vez que observa al esbirro de su padre y a la estajanovista de su madre. Le falta un sentir, una pulsión: el tío Charlie, un monumental Joseph Cotten, vuela hacia su imaginario en forma de salvavidas. Es así como lo siniestro se adentra en cada rincón del vecindario. Huyendo de la gran ciudad -monumental el trabajo de fotografía de Joseph A. Valentine– escupe veneno hacia cada rendija del sistema. Se siente maltratado por la sociedad de clases. La sangre y el crimen, ahora, conviven con él.  Así, la mirada de su sobrina muta al ritmo in crescendo marcado por Alfred Hitchcock. No estaba preparada para este combate. De la atonía al precipicio. Nuevas flores marchitas al amparo de un monumental guion firmado por Thornton Wilder.  

  • Las sombras del sueño americano en un cálido y pequeño pueblo. Marca una influencia profunda en la obra de David Lynch, Twin Peaks.

You think you know something, don’t you? You think you’re the clever little girl who knows something. There’s so much you don’t know, so much. What do you know, really? You’re just an ordinary little girl, living in an ordinary little town. You wake up every morning of your life and you know perfectly well that there’s nothing in the world to trouble you. You go through your ordinary little day, and at night you sleep your untroubled ordinary little sleep, filled with peaceful stupid dreams. And I brought you nightmares. Or did I? Or was it a silly, inexpert little lie? You live in a dream. You’re a sleepwalker, blind. How do you know what the world is like? Do you know the world is a foul sty? Do you know, if you rip off the fronts of houses, you’d find swine? The world’s a hell. What does it matter what happens in it? Wake up, Charlie. Use your wits. Learn something.

Y con él, el adiós a la época dorada. Aquel apacible niño que posaba frente a la cámara es ahora un tipo carcomido por la realidad. La transición campo-ciudad no resultó lo que debiera para un tipo como él: la sociedad de clases le ha dado de bruces en la cara. Pero la rebelión le aguarda. Y con ella, la sangre y el crimen. Acorralado entre las calles de la ciudad, 

The cities are full of women, middle-aged widows, husbands, dead, husbands who’ve spent their lives making fortunes, working and working. And then they die and leave their money to their wives, their silly wives. And what do the wives do, these useless women? You see them in the hotels, the best hotels, every day by the thousands, drinking the money, eating the money, losing the money at bridge, playing all day and all night, smelling of money, proud of their jewelry but of nothing else, horrible, faded, fat, greedy women… Are they human or are they fat, wheezing animals, hmm? And what happens to animals when they get too fat and too old?

La época dorada ha quedado atrás, ahora el asfalto se impone y, con él, la fatalidad del capitalismo patrio: la sociedad de clases encorseta a la camarera en su papel de camarera y al  ladrón, a su vez, en su rol de ladrón.

¿Puede el mal vencer sobre el bien? El otro Charlie de la película, Joseph Cotten, luce angelical en un retrato de su infancia. Su mirada observaba, todavía, al siglo XIX. Con el paso del siglo su rumbo se extravió. : la sociedad de clases le empujaba

Alfred Hitchcock se abraza a esta recurrente dicotomía cuando pincela, con sobrio rigor, al personaje de Joseph Cotten. La fotografía de Joseph A. Valentine lo encarcela con su propia sombra y las esquinas de la gran ciudad mientras huye de la fatalidad. Así es como llega a la otra costa. El terror anda suelto en e 

Contexto

Temática

Análisis fílmico

Plano desde arriba de Hitchcock: el hombre aislado en la ciudad. Pervertido. Ha roto los moldes de su existencia. Los años 30 han barrido como una apisonadora los esquemas idílicos del capitalismo. Quedan rastrojos, ansias de acribillar a gordas y viejas de la clase alta, o de acidificar los pasillos de la gran banca.

Contexto: 1943

Clase media acomodada; retrato de la chica trabajadora; cinismo contra la banca.

Director y guión:

Temática:

Análisis fílmico:

La sombras del american dream: The Woman in the Window

La monotonía ha convertido la aventura en letargo y, a este, nuevamente en aventura. Es así como Fritz Lang deslumbra expresando, a través del fotograma, las agitadas palabras que esconde el fantasioso guión de Nunnally Johnson. El claroscuro se impone cuando se mezcla la seducción con el crimen en las calles de Nueva York. Es allí donde el profesor Wanley, un monumental Edward G. Robinson, queda prendado por la mujer del cuadro que adorna el escaparate adjunto al club donde él y sus amigos, luchando contra el tiempo, intrigan sobre la juventud y la pasión. Los instintos que acompañan a esta última combaten al credo religioso. El onírico erotismo se encumbra a través de la hipnótica fotografía de Milton R. Krasner. Detrás de todo ello, al final, se cede al chantaje: la fe prevalece y la respiración se torna aliviada. El diablo aguarda otra oportunidad, tambaleando así los cimientos de la (hipócrita) moral estadounidense. 

Las sombras del ‘american dream’: Double Indemnity

Hay un antes y un después en la vida de Fred MacMurray cuando ve bajar por las escaleras las esbeltas piernas de Barbara Stanwyck. Las pasiones y el instinto le alteran el pulso. A ella, en cambio, seductora innata, se le hace la boca agua solo de trajinar la maquiavélica idea que lleva en mente: es la corrosión del dólar. La virguería narrativa de Billy Wilder, escudada en la fascinante fotografía de John F. Seitz, intriga a cada paso dado por los protagonistas. Vigilados estos, aun sin ojo clínico, por Edward G. Robinson, secundario de lujo y lacayo aventajado en la transición campo-ciudad. Raymond Chandler, por su parte, exprime las palabras de James M. Cain y embiste, junto a Wilder, contra la moral estadounidense: el adulterio y el crimen orquestado por la clase media ensucian la postal del american way of life. El compás de Miklós Rózsa termina por salivar este elegante escupitajo.   

The Maltese Falcon (1941)

John Huston: El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941). Estados Unidos. Cine negro. Escrita por John Huston. Novela de Dashiell Hammett. Interpretada por Humphrey Bogart, Mary Astor, Peter Lorre y Sydney Greenstreet. Fotografía de Arthur Ederson. 100 minutos. 

La gran ciudad americana desprende el aroma del capital. En su embriagador aliento, unos sueños perecen, otros crecen y algunos, los más, ni siquiera se llegan a concebir. En este último grupo es donde se halla el descreído y errante Sam Spade, detective encarnado por el gesto serio de Humphrey Bogart. Su áspera rudeza evidencia el conocimiento del mundo que le envuelve: podredumbre envuelta de seducción. Así llega a su oficina Mary Astorfemme fatale del film- y, tras ella, la muerte de Miles Archer, socio de aquel. De esta manera, entre violencia y zancadillas, irrumpe la brumosa mascarada de John Huston: asienta en 1941, a través de su puño y letra (guiones de High Sierra y The Maltese Falcon), las bases del cine negro americano.  

La narración, a lomos de la obra literaria de Dashiell Hammett, enclaustra al protagonista en una maraña de cemento. La realidad se torna violenta, y la codicia marca el tempo del film: las turbulencias de 1929 -año de publicación de la novela- se extrapolan a 1941 -intervención armada en la II GM- para mostrar la otra cara del american dream. La falacia liberal se ha destapado. Ahora, la sociedad ya no se rige al ritmo de la cosecha. A Spade le queda su astucia, destello en la oscuridad, para esquivar los golpes del tridente de timadores que ansía la estatuilla y, a su vez, escapar -atado a su misoginia- del amor que siente por Brigid O’Shaugnessy. La fotografía de Arthur Edeson, empapada en claroscuro, refuerza una radiografía que evidencia, con tono sobrio, las miserias de la sociedad capitalista. 

Les Misérables (2019)

Ladj Ly: Los miserables (Les Misérables, 2019). Francia. Thriller ambientado en una banlieu parisina. Escrita por Ladj Ly, Giordano Gederlini y Alexis Manenti. Interpretada por Damien Bonnard, Alexis Mamenti y Djibril Zonga. Fotografía de Julien Poupard. Montaje de Flora Volpelière. 102 minutos. 

Montfermeil salta dos siglos, pero los “miserables” como Ladj Ly, autor del film, siguen creciendo allí. Coge su cámara y nos destripa las entrañas del barrio, mamando la quintaesencia de esas calles. La misma que aturde a Damien Bonnard, el nuevo. Sus perplejos ojos, especialmente atónitos frente al racismo que destila Alexis Manenti, son los nuestros. Desde la fotografía, Julien Poupard enmarca, de forma rabiosa, el tejido social del barrio. La narración, alentada por un montaje lleno de electricidad y nervio, exprime la cotidianidad del suburbio. La economía del trueque, amparada en la violencia callejera, obliga a la concesión para sobrevivir.

Las virtudes del guion, por el contrario, se esfuman cuando se ampara en la equidistancia: No hay malas hierbas ni hombres malos, solo malos cultivadores, nos resalta la cita de Víctor Hugo. Así, Les Misérables nos sirve como evidencia de la mierda que se esconde bajo la alfombra francesa. Sin embargo, su denuncia no va más allá: le basta con reclamar limosna a Macron. La subversión, como se aprecia en el prólogo del film, es sustituida por Mbappé, prototipo del nuevo patriota francés. 

Exit Through the Gift Shop (2010)

BanksyExit Through the Gift Shop (2010) Reino Unido. Documental sobre el arte. Interpretado por Thierry Guetta, Banksy, Space Invader y Shepard Fairey. 87 minutos. 

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¿Qué es el arte? Imposible dar una definición cerrada y consensuada por todos. En principio, podría asociarse al poder de los sentidos: aquello que te hace sentir. El título del documental ideado por Banksy no engaña a nadie. Busca un ejemplo práctico: destripar la carrera artística de Thierry Guetta, Mr. Brainwash. Se ríe de este pedante pseudoartista. Un tipo que tenía la afición de grabar todo con su cámara de vídeo y al que, podría decirse, el destino le sonrío con la fortuna: gracias a su primo, Space Invader, fue adentrándose en el mundo del arte callejero hasta llegar, con el tiempo, a conocer a uno de sus máximos exponentes, Banksy. El arte callejero, en su línea más esencial, aparece como subversión frente al sistema. También este documental. El artista protagonista es un farsante, un fraude. Un tipo despreciable: ya en el inicio sabemos que estafa a la gente a través de su tienda de ropa vintage. El arte es un paso más. Y ahí, en la mirada a ese rebaño de ovejas eléctricas del que formamos parte, está la principal burla del director. Qué es el arte entonces. Exige talento innato, sin más. Y el francés excéntrico no lo tiene, salvo que contemos como arte la capacidad de hacer dinero. Le cruje los huesos a él, a cualquier director de museo, a cualquier galerista y a cualquier casa de subastas. Y lo hace con arte: Exit Through the Gift Shop

Cul-de-sac (1966)

Roman Polanski: Callejón sin salida (Cul-de-sac, 1966) Reino Unido. Thriller psicológico. Escrita por Gérard Brach y Roman Polanski. Fotografía de Gilbert Taylor. Interpretada por Lionel Stander, Donald Pleasance y Françoise Dorléac. 113 minutos. 

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Dos atracadores de poca monta encallan su coche en una zona de bajamar. Andan heridos y desesperados. Al fondo, de repente, se vislumbra la figura de un elevado y solitario castillo. Comienza a lucirse Roman Polanski con sus planos largos. Estéticamente estamos frente a una película que roza la perfección. Y luce la fotografía -encuadrada en un hipnótico blanco y negro- de Gilbert Taylor. Hacia allí camina Lionel Stander, bravucón y enfurecido. Una pareja de jóvenes tontea en la arena de la playa. Todavía no sabemos que ella le está siendo infiel a su marido, el dueño de la fortaleza y pieza capital en la burla de esta cinta: el tontorrón de Donald Pleasance.

Comienza así el juego psicológico a través de la interacción entre los tres personajes: el fuerte, el débil y la caprichosa. El film deriva en una montaña rusa sobre las relaciones humanas. Falta la visita de unos amigos para hacer detonar del todo los caracteres de cada uno. El cineasta se abraza a la tensión y a los espacios cerrados -como ya hiciese en sus dos obras anteriores, Repulsión (Repulsion, 1965) y El cuchillo en el agua (Nóz W. Wodzie, 1962)- para analizar los límites humanos en situaciones extremas, salpicadas una vez más por la violencia y el erotismo. Luce especialmente la malograda Françoise Dorléac, mecha incendiaria de la sutil crítica escrita por Gérard Brach y Polanski a la burguesía de la época: ni propiedad ni matrimonio ni estatus social. Queda un plano final monumental para atarlo todo: Agnes! grita en soledad. Pobre infeliz. 

Vivir es fácil con los ojos cerrados (2013)

David Trueba: Vivir es fácil con los ojos cerrados (2013) España. Comedia dramática. Escrita por David Trueba. Fotografía de Daniel Vilar. Música de Pat Metheny. Interpretada por Javier Cámara, Francesc Colomer, Natalia de Molina, Ariadna Gil, Ramon Fontserè y Jorge Sanz. 108 minutos.

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David Trueba se arrima a la melancolía. A la fantasía de la melancolía, diría yo. Porque la vida, como cuenta el fabuloso Antonio, es alegre y triste. También tiene un punto de mágica. Esto no lo dice, pero se nota: por eso, los tres náufragos, viajan hacia esos strawberry fields que aparecían en la canción. O lo que es lo mismo, hacia Almería. Es el año 1966 y, con ellos, el cineasta se da un paseo por la España rancia de entonces. Atiza a la estricta (y patriarcal) educación familiar gracias a un fabuloso Francesc Colomer. Y escupe al estigma de la religión con la encantadora Natalia de Molina, a puntito de ser madre soltera. Uno quiere dejarse crecer el pelo. La otra no quiere que nadie decida por ella. Buscan romper las vestiduras. Y así, signo del destino, aparece el pop británico en forma de Javier Cámara, profesor de inglés de profesión y quinto beatle de vocación. Este busca conocer a John Lennon para preguntarle por qué no aparecen las letras de las canciones en sus discos. Es lo que tiene enseñar inglés a los chavales con las canciones del cuarteto de Liverpool. Proeza, en definitiva, a su alcance porque, como cuenta luego, es importante vivir sin miedo. Todos tienen su momento, tan bien perfilados por la fotografía de Daniel Vilar: la inocencia romántica de Juanjo, la bondadosa simpleza de Belén y la épica soledad de Antonio. Acaban en un pequeño pueblo de la costa mediterránea. Algún idiota también sale malparado por allí. Y es que el guion de Trueba no deja nada al azar. Les pinta una mirada soñadora a todos para cerrar este sentimental y vitalista viaje.

Gallipoli (1981)

Peter Weir: Gallipoli (íd., 1981) Australia. Bélico. Escrito por David Williamson. Novela de de Ernest Raymond. Fotografía de Russell Boyd. Interpretada por Mark Lee y Mel Gibson. 110 minutos. 

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El honor queda a un lado. También la heroicidad. Es así. La cámara de Peter Weir se centra en la insensatez de la guerra. ¿Por qué lo hicimos? Es la pregunta que lanza su film, cuestionando uno de los episodios centrales en la memoria histórica australiana: la batalla de Gallipoli frente al Imperio otomano en la Gran Guerra. En tal contexto -muy bien recreado, por cierto- se sitúan dos atletas portentosos, Mark Lee y Mel Gibson. Tienen la vida por delante y, a su manera, están seguros de sí mismos. Buenas actuaciones de ambos. Comienzan como competidores y terminan como amigos. Genial la cercanía que consigue el guion de David Williamson. Lo hacen en la travesía hacia Perth, camino de la guerra. ¿Por qué alistarse? Uno, idealista, por su país; el otro, descreído, por pura inercia. La sobresaliente fotografía de Russell Boyd encuadra la sana camaradería que surge entre ambos. La amistad, corazón del film, viene acompañada por la ironía: palos a Inglaterra, picaresca en Egipto y sana ignorancia a través del nómada del desierto. Los tintes humanistas saltan en la última carrera. Las caras de los chavales lo dicen todo. En la guerra, digan lo que digan los poderosos, siempre pierden los mismos.