Se pierde el romanticismo del gánster. Los bajos fondos angelinos son diseccionados con frialdad por John C. Higgins, quien teje un guion del todo conservador donde solo hay espacio para un lucimiento: el del siervo del orden público. Paradigmático, en este sentido, el personaje de Genaro. Se trata de salvaguardar al dólar como símbolo de estatus y poder. Son los tiempos del Plan Marshall. La voz en off auspicia un tono de semi-documental que refuerza la moralina del film. Brilla, en este sentido, el puño de hierro representado en la figura de Dennis O’Keefe. El montaje engrasa el nervio narrativo de Anthony Mann, quien transforme adobe en caliza en cada paso dado entre L.A. y Detroit. El brillante encuadre de John Alton, oteando las cumbres más altas del expresionismo, se convierte en el principal referente de una cinta que nos deja imperecederos fotogramas repletos de sordidez y turbiedad.
Autor: I.
Las sombras del ‘american dream’: Shadow of a doubt (1943)
Mientras los soldados estadounidenses se destripan a lo largo y ancho del planeta, en Santa Rosa, una pequeña localidad de California, el sol luce con una alegría inusitada. Tras el aparente bienestar de la clase media, aparece el ceño fruncido de Charlie (Teresa Wright), quien comienza a dar signos de agonía existencial cada vez que observa al esbirro de su padre y a la estajanovista de su madre. Le falta un sentir, una pulsión: el tío Charlie, un monumental Joseph Cotten, vuela hacia su imaginario en forma de salvavidas. Es así como lo siniestro se adentra en cada rincón del vecindario. Huyendo de la gran ciudad -monumental el trabajo de fotografía de Joseph A. Valentine– escupe veneno hacia cada rendija del sistema. Se siente maltratado por la sociedad de clases. La sangre y el crimen, ahora, conviven con él. Así, la mirada de su sobrina muta al ritmo in crescendo marcado por Alfred Hitchcock. No estaba preparada para este combate. De la atonía al precipicio. Nuevas flores marchitas al amparo de un monumental guion firmado por Thornton Wilder.
- Las sombras del sueño americano en un cálido y pequeño pueblo. Marca una influencia profunda en la obra de David Lynch, Twin Peaks.
You think you know something, don’t you? You think you’re the clever little girl who knows something. There’s so much you don’t know, so much. What do you know, really? You’re just an ordinary little girl, living in an ordinary little town. You wake up every morning of your life and you know perfectly well that there’s nothing in the world to trouble you. You go through your ordinary little day, and at night you sleep your untroubled ordinary little sleep, filled with peaceful stupid dreams. And I brought you nightmares. Or did I? Or was it a silly, inexpert little lie? You live in a dream. You’re a sleepwalker, blind. How do you know what the world is like? Do you know the world is a foul sty? Do you know, if you rip off the fronts of houses, you’d find swine? The world’s a hell. What does it matter what happens in it? Wake up, Charlie. Use your wits. Learn something.
Y con él, el adiós a la época dorada. Aquel apacible niño que posaba frente a la cámara es ahora un tipo carcomido por la realidad. La transición campo-ciudad no resultó lo que debiera para un tipo como él: la sociedad de clases le ha dado de bruces en la cara. Pero la rebelión le aguarda. Y con ella, la sangre y el crimen. Acorralado entre las calles de la ciudad,
The cities are full of women, middle-aged widows, husbands, dead, husbands who’ve spent their lives making fortunes, working and working. And then they die and leave their money to their wives, their silly wives. And what do the wives do, these useless women? You see them in the hotels, the best hotels, every day by the thousands, drinking the money, eating the money, losing the money at bridge, playing all day and all night, smelling of money, proud of their jewelry but of nothing else, horrible, faded, fat, greedy women… Are they human or are they fat, wheezing animals, hmm? And what happens to animals when they get too fat and too old?
La época dorada ha quedado atrás, ahora el asfalto se impone y, con él, la fatalidad del capitalismo patrio: la sociedad de clases encorseta a la camarera en su papel de camarera y al ladrón, a su vez, en su rol de ladrón.
¿Puede el mal vencer sobre el bien? El otro Charlie de la película, Joseph Cotten, luce angelical en un retrato de su infancia. Su mirada observaba, todavía, al siglo XIX. Con el paso del siglo su rumbo se extravió. : la sociedad de clases le empujaba
Alfred Hitchcock se abraza a esta recurrente dicotomía cuando pincela, con sobrio rigor, al personaje de Joseph Cotten. La fotografía de Joseph A. Valentine lo encarcela con su propia sombra y las esquinas de la gran ciudad mientras huye de la fatalidad. Así es como llega a la otra costa. El terror anda suelto en e
Contexto
Temática
Análisis fílmico
Plano desde arriba de Hitchcock: el hombre aislado en la ciudad. Pervertido. Ha roto los moldes de su existencia. Los años 30 han barrido como una apisonadora los esquemas idílicos del capitalismo. Quedan rastrojos, ansias de acribillar a gordas y viejas de la clase alta, o de acidificar los pasillos de la gran banca.
Contexto: 1943
Clase media acomodada; retrato de la chica trabajadora; cinismo contra la banca.
Director y guión:
Temática:
Análisis fílmico:
La sombras del american dream: The Woman in the Window
La monotonía ha convertido la aventura en letargo y, a este, nuevamente en aventura. Es así como Fritz Lang deslumbra expresando, a través del fotograma, las agitadas palabras que esconde el fantasioso guión de Nunnally Johnson. El claroscuro se impone cuando se mezcla la seducción con el crimen en las calles de Nueva York. Es allí donde el profesor Wanley, un monumental Edward G. Robinson, queda prendado por la mujer del cuadro que adorna el escaparate adjunto al club donde él y sus amigos, luchando contra el tiempo, intrigan sobre la juventud y la pasión. Los instintos que acompañan a esta última combaten al credo religioso. El onírico erotismo se encumbra a través de la hipnótica fotografía de Milton R. Krasner. Detrás de todo ello, al final, se cede al chantaje: la fe prevalece y la respiración se torna aliviada. El diablo aguarda otra oportunidad, tambaleando así los cimientos de la (hipócrita) moral estadounidense.
Las sombras del ‘american dream’: Double Indemnity
Hay un antes y un después en la vida de Fred MacMurray cuando ve bajar por las escaleras las esbeltas piernas de Barbara Stanwyck. Las pasiones y el instinto le alteran el pulso. A ella, en cambio, seductora innata, se le hace la boca agua solo de trajinar la maquiavélica idea que lleva en mente: es la corrosión del dólar. La virguería narrativa de Billy Wilder, escudada en la fascinante fotografía de John F. Seitz, intriga a cada paso dado por los protagonistas. Vigilados estos, aun sin ojo clínico, por Edward G. Robinson, secundario de lujo y lacayo aventajado en la transición campo-ciudad. Raymond Chandler, por su parte, exprime las palabras de James M. Cain y embiste, junto a Wilder, contra la moral estadounidense: el adulterio y el crimen orquestado por la clase media ensucian la postal del american way of life. El compás de Miklós Rózsa termina por salivar este elegante escupitajo.
The Maltese Falcon (1941)
John Huston: El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941). Estados Unidos. Cine negro. Escrita por John Huston. Novela de Dashiell Hammett. Interpretada por Humphrey Bogart, Mary Astor, Peter Lorre y Sydney Greenstreet. Fotografía de Arthur Ederson. 100 minutos.
La gran ciudad americana desprende el aroma del capital. En su embriagador aliento, unos sueños perecen, otros crecen y algunos, los más, ni siquiera se llegan a concebir. En este último grupo es donde se halla el descreído y errante Sam Spade, detective encarnado por el gesto serio de Humphrey Bogart. Su áspera rudeza evidencia el conocimiento del mundo que le envuelve: podredumbre envuelta de seducción. Así llega a su oficina Mary Astor –femme fatale del film- y, tras ella, la muerte de Miles Archer, socio de aquel. De esta manera, entre violencia y zancadillas, irrumpe la brumosa mascarada de John Huston: asienta en 1941, a través de su puño y letra (guiones de High Sierra y The Maltese Falcon), las bases del cine negro americano.
La narración, a lomos de la obra literaria de Dashiell Hammett, enclaustra al protagonista en una maraña de cemento. La realidad se torna violenta, y la codicia marca el tempo del film: las turbulencias de 1929 -año de publicación de la novela- se extrapolan a 1941 -intervención armada en la II GM- para mostrar la otra cara del american dream. La falacia liberal se ha destapado. Ahora, la sociedad ya no se rige al ritmo de la cosecha. A Spade le queda su astucia, destello en la oscuridad, para esquivar los golpes del tridente de timadores que ansía la estatuilla y, a su vez, escapar -atado a su misoginia- del amor que siente por Brigid O’Shaugnessy. La fotografía de Arthur Edeson, empapada en claroscuro, refuerza una radiografía que evidencia, con tono sobrio, las miserias de la sociedad capitalista.
Les Misérables (2019)
Ladj Ly: Los miserables (Les Misérables, 2019). Francia. Thriller ambientado en una banlieu parisina. Escrita por Ladj Ly, Giordano Gederlini y Alexis Manenti. Interpretada por Damien Bonnard, Alexis Mamenti y Djibril Zonga. Fotografía de Julien Poupard. Montaje de Flora Volpelière. 102 minutos.
Montfermeil salta dos siglos, pero los “miserables” como Ladj Ly, autor del film, siguen creciendo allí. Coge su cámara y nos destripa las entrañas del barrio, mamando la quintaesencia de esas calles. La misma que aturde a Damien Bonnard, el nuevo. Sus perplejos ojos, especialmente atónitos frente al racismo que destila Alexis Manenti, son los nuestros. Desde la fotografía, Julien Poupard enmarca, de forma rabiosa, el tejido social del barrio. La narración, alentada por un montaje lleno de electricidad y nervio, exprime la cotidianidad del suburbio. La economía del trueque, amparada en la violencia callejera, obliga a la concesión para sobrevivir.
Las virtudes del guion, por el contrario, se esfuman cuando se ampara en la equidistancia: No hay malas hierbas ni hombres malos, solo malos cultivadores, nos resalta la cita de Víctor Hugo. Así, Les Misérables nos sirve como evidencia de la mierda que se esconde bajo la alfombra francesa. Sin embargo, su denuncia no va más allá: le basta con reclamar limosna a Macron. La subversión, como se aprecia en el prólogo del film, es sustituida por Mbappé, prototipo del nuevo patriota francés.
Juventud, eterna utopía
Youth – La giovinezza
Paolo Sorrentino, 2015
El cineasta napolitano es ya reconocido internacionalmente cuando acomete esta obra. Después de alcanzar el éxito con su anterior film, le llega el turno de la consagración, lejos ahora de esa Italia crepuscular que tan bien había retratado hasta el momento. Vuelve a Suiza, otro de sus enclaves. Se mantiene su barroquismo visual, repleto de escenas memorables y con unos personajes caricaturescos que siguen la línea que había marcado «su» Toni Servillo en Le consegüenze dell’amore (2004), Il divo (2008) y La grande bellezza (2013). Emociona ajustando cuentas entre el ayer, el hoy y el mañana. Brillante esa Venezia nocturna donde la vejez y la juventud se cruzan en una Piazza de San Marco invadida por l’acqua alta. El problema para nuestros protagonistas -unos excelentes Michael Caine y Harvey Keitel– es que el mañana ya no es tal. Poesía y crudeza de la mano. Colorido y tristeza para esta pareja de octogenarios. Se respira decadencia e insignificancia en ese balneario de lujo. Incluso la hermosa Madalina Diana Ghenea sabe que todo es efímero. A ellos solo les queda encomendarse al recuerdo, a la juventud.
Fred Ballinger toma el fresco en un lujoso balneario suizo. Es un tipo docto, maestro de la música y de refinados modales. Le acaba de decir «no» a la Reina de Inglaterra. No actuará para ella. Una decisión que ni siquiera cuenta a su mejor amigo, Mick Boyle. Este anda escribiendo su último guion, su testamento. Y así pasan las horas y los días. Ambos piensan en Gilda Black, aquella chica de la que se enamoraron cuando eran jóvenes. Son cosas de la vejez. Cuando eres joven, sientes esa lejana montaña como si estuviese a tu lado. Es el futuro, dice Paolo Sorrentino. De mayor, todo está en las antípodas de tu persona: simplemente te queda el pasado. ¿Cómo juega la memoria? ¿Recuerdas a tus padres, sus gestos, sus palabras? ¿Qué recuerdas de tu niñez? Las ocasiones perdidas te saludan vengativas, ahora que ya no te queda remedio alguno. Pero te regocijas en aquel amor que no fue. Te sientes frágil. El cineasta juega con la juventud, la eterna utopía, para desenmascarar la vejez.
Lo hace en un contexto formidable: la decadencia tan pomposa que habita en ese balneario de lujo. Todos, aun en sus grandezas, se presentan como insignificantes. We are all extras. All we have is emotions. Es una de las últimas reflexiones de Keitel. Allí está Maradona, o un famoso actor de Hollywood. Llora Rachel Weisz, a quien su marido ha dejado por una pop star. Una niña prostituta se adentra en las tinieblas acompañada por la resignación de su madre. No muy lejos, un matrimonio septuagenario se escabulle en el silencio para hacer el amor en las montañas. Miss Universo manda en las aguas termales mientras un barbudo alpinista enseña libertad a toda persona que se precie: tanto da una niña con ganas de hacerse mayor como una mujer con el corazón roto. Falta la chica de los masajes para completar este barroco paisaje hecho para emocionar. Resulta ligero y excesivo a la vez. Le basta a Sorrentino con echar la vista atrás para ajustar cuentas. Qué malo debe ser hacerse viejo. Una estética cautivadora para un film inolvidable.
Beasts of No Nation (2015)
Cary Joji Fukunaga: Beasts of No Nation (íd., 2015) Estados Unidos. Drama social. Escrita por Cary Joji Fukunaga. Novela de Uzodinma Iweala. Interpretada por Abraham Attah e Idris Elba. Fotografía de Cary Joji Fukunaga. 137 minutos.
Agu corre alegre por las calles de un país africano sin nombre. Es Abraham Attah en una interpretación hipnótica. Los ojos de este muchacho se olvidan de los vivaces colores para adentrarse en las mismísimas tinieblas. Es un viaje sin retorno: Conrad escribió sobre él; Coppola lo filmó. Pero ahora es un niño: un niño soldado a quien le borran de un plumazo toda su realidad. Los asesinatos le rodean bien de cerca… su padre y hermano mayor ya no están con él. Su hermano pequeño y su madre están camino de ninguna parte, allí, en mitad de la guerra. Él está solo. Tiembla. Tiene miedo. Y aparece Idris Elba. La maldad hecha persona. Otra víctima del conflicto, en cualquier caso. Las imágenes de Cary Joji Fukunaga vuelven a hablar del destierro, de la desolación, de la violencia. Cómo se abre la cabeza de una persona que llora frente a ti. Piensa que no tienes más de siete u ocho años de edad. Esto es un cuento de terror. Drogas, violencia, soledad. Todo recuerda a su ópera prima, Sin nombre (íd., 2009), aunque esta vez con un punto menos de emoción. Da menos de lo que debería. Le falta corazón. Sea como sea, le pone cara y nombre a las verdaderas víctimas de este mundo. África existe, viene a decirnos de forma divulgativa este relato.
Buongiorno, notte (2003)
Marco Bellocchio: Buenos días, noche (Buongiorno, notte, 2003) Italia. Drama político. Escrita por Marco Bellocchio y Daniela Ceselli. Libro de Anna Laura Braghetti y Paola Tavella. Interpretada por Maya Sansa, Pier Giorgio Bellocchio, Luigi Lo Cascio, Giovanni Calcagno y Roberto Herlitzka. 106 minutos.
Una pareja de jóvenes visita una espaciosa casa en Roma. Tiene una terraza preciosa. Quieren dar forma a su hogar. Al menos, eso tratan de aparentar. La realidad es otra conforme a los dictados internos de Chiara, la protagonista a quien da vida una Maya Sansa presa del tormento. Aldo Moro ha sido secuestrado y entre las paredes de ese hogar se levanta una nube de prisiones. Todos, a su manera, están encerrados. El cineasta, Marco Bellocchio, decide revisar la historia reciente italiana. Continúa con el paisaje que tiempo antes había pincelado Bernardo Bertolucci en Novecento (íd., 1976). La infatigable lucha por el poder sigue rompiendo los quietos hábitos de la sociedad italiana. No solo es la política corrupta italiana. Tampoco las vertebras de la Cosa Nostra siciliana o la Camorra napolitana. Ahora es el turno de las Brigate Rosse. Soñadores al comienzo, fascistas tiempo después. Asesinos de carne y hueso: enamorados como Pier Giorgio Bellocchio, reflexivos como Luigi Lo Cascio o atentos con la naturaleza como Giovanni Calcagno. Este último se preocupa por los canarios que animan el espacio de terror en el que habitan. Todos ellos se santiguan antes de cada comida. Y se refugian en la amistad, en la familia. Tienen el poso que acompaña a cualquier italiano. ¿Por qué este horror entonces? Es la cuestión que rodea al film y, especialmente, a la protagonista del mismo. ¿Puede la libertad defenderse a través del terrorismo? Ella observa como su padre canta orgulloso, recordando las luchas por la libertad de los partisanos. Mientras, ella se oculta entre temores y remordimientos. Cada palabra que pronuncia Roberto Herlitzka hace más daño que la anterior. Han caído en una contradicción terrible. Las utopías libertarias son asaltadas por el ocultismo brigadista. La figura de Aldo Moro camina, solitaria y al amanecer, por las calles de Roma. Intenta escapar de la pesadilla para refugiarse en lo idílico. Bellocchio ha saludado a la noche, aunque prefiere quedarse con la luz de la mañana.
Il grido (1957)
Michelangelo Antonioni: El grito (Il grido, 1957) Italia. Drama. Escrita por Michelangelo Antonioni, Elio Bartolini y Ennio De Concini. Fotografía de Gianni Di Venanzo. Música de Giovanni Fusco. Interpretada por Steve Cochran, Betsy Blair, Alida Valli, Dorian Gray, Lynn Shaw y Mirna Girardi. 116 minutos.
La película abre con una noticia triste: il tuo marito è morto. Pronto descubrimos que este hecho poco le importa a Irma, una sensacional Alida Valli. Le importa nada, de hecho hace ya siete años que está emparejada con Aldo. Este, el malherido Steve Cochran, no sabe todavía que ella se entiende con un nuevo amante, que ya no le ama como antes. El desamor servido con clase y poesía. Tormenta sentimental que esconde los interiores del melancólico cine de Michelangelo Antonioni. Queda un náufrago y su orgullo, manchado este por el vacío. Camina sin rumbo por el norte de Italia, a orillas del Po. No encuentra la solución al problema porque ni siquiera conoce cuál es el problema. Se arrima a Elvia, una Betsy Blair que desearía ser su mujer. La cama de Virginia -fantástica Dorian Gray interpretando al mejor personaje del film- tampoco le sirve como refugio. La entrañable Andreina, Lynn Shaw, será su último arcoíris. El desamparo puede con él. La fotografía de Gianni Di Venanzo enmarca la desolación. Si el final es triste, peor sabe despedirse de la expresiva Mirna Girardi, de nombre tan bonito aquí: Rosina, su pequeña hija. La proletaria Il grido puede añadirse a la monumental, triste y burguesa trilogía de la incomunicación para desenmascarar las miserias que acompañan, a ojos del poeta, a una sociedad -la Italia de la industrialización- en la que no parecía encontrar cobijo.
Mi diccionario de cine 